ak - analyse & kritik - zeitung für linke Debatte und Praxis / Nr. 543 / 16.10.2009

Die Nähe zu sozialen Bewegungen ist entscheidend

Ein Gespräch über Kunst und Politik

Vom 22. bis zum 29. August 2009 veranstaltete die Stiftung Gegenstand zum siebten Mal das Wochenseminar "Villa Rossa". In diesem Jahr ging es um die Themen Kunst, Kultur, Krise und Transformation. Zum Abschluss der Veranstaltung diskutierten Henrik Lebuhn und Katharina Morawek über "Kunst als politische Praxis". Wir drucken eine gekürzte und leicht überarbeitete Fassung des Seminarbeitrags.

Henrik: Dass es sich bei Kunst und Kultur um ein entscheidendes politisches Feld handelt, kann mittlerweile wohl als Gemeinplatz gelten. Es gibt, glaube ich, einen Konsens darüber, dass die Linke hier intervenieren muss, um die eigene kulturelle Bedeutungslosigkeit zu überwinden. Aber dass Kunst und Kultur auch wichtige politische Praxen darstellen, die interventionistisch wirken können, darüber hinaus als lustvolles Miteinander-Handeln wichtige soziale Funktionen haben und somit auch neue Denkmöglichkeiten eröffnen, wird nach meiner Wahrnehmung innerhalb der Linken wenig diskutiert.

Katharina: Stimmt. Kulturelles oder künstlerisches Handeln ist eben genau nicht nur darauf zu reduzieren, dass es gesellschaftliche Widersprüche abbildet und, wie zum Beispiel im politischen Theater oder Film, an verschiedene Öffentlichkeiten vermittelt. Bestimmte künstlerische und kulturelle Praxen können vielmehr als solche verändernd wirken und müssen insofern auch als politische Interventionsformen diskutiert werden. Wir sollten politisch-ästhetisches Handeln als solches ernst nehmen. Zu oft wurde und wird "Kunst" innerhalb linker Kontexte lediglich als dekoratives Element wahrgenommen, als eine Art Ornament für die "eigentlichen" politischen Inhalte.

Henrik: Politisches und kulturelles Handeln sind eng miteinander verbunden. Trotzdem sind Kunst und Politik nicht deckungsgleich. Wie lassen sich die beiden Bereiche sinnvoll voneinander unterscheiden und wo überschneiden sie sich? Und wo liegen die besonderen Stärken künstlerischer Strategien im Vergleich zu klassisch politischen Aktionen?

Katharina: Ein Schlüsselbegriff zum Verständnis künstlerischer Strategien ist meiner Ansicht nach der der "symbolischen Praxis". Künstlerische Strategien arbeiten immer mit symbolischen Elementen. Sie erlauben es uns, das Unmögliche zu formulieren und das Unmögliche zu denken. Künstlerische und kulturelle Praxen zeichnen sich durch eine kreative (Wieder-)Aneignung der Welt aus. Sie sind somit an der Herstellung von "alternativem" und "utopischem" Wissen beteiligt. Symbolische Praxen können subalterne oder marginalisierte Perspektiven in ein hegemoniales Narrativ hineinreklamieren. Denk mal an den US-amerikanischen Autor Tony Kushner, der Jude, schwul und zudem noch bekennender Sozialist ist. Seine Romane, Theaterstücke und Filme eröffnen eine kritische Perspektive auf die US-amerikanische Gesellschaft, die nicht mehr so einfach vom Tisch gewischt werden kann. Das ist natürlich hoch politisch, aber als Praxis ist es zunächst einmal symbolisch, weil es nicht unmittelbar in die Politik eingreifen will.

Henrik: Im Unterschied dazu könnten wir politische Praxen vor allem als konkret verändernd wirkende Praxen bezeichnen. In der Regel richten sie sich mit klaren Forderungen an die Öffentlichkeit bzw. an die PolitikerInnen. Also zum Beispiel bei Streiks, Besetzungen oder auch Wahlen.

Katharina: Politische und symbolische Praxen existieren aber fast nie in Reinform. Meist kommen beide Dimensionen zusammen. Wenn wir über Kunst als politische Praxis reden, sollten wir uns daher eine Art Kontinuum mit "dem Symbolischen" und "dem Politischen" an den zwei Polen denken. Dabei meint diese Unterscheidung nicht, dass symbolische Praxen nicht politisch sind, nur haben sie eben keinen unmittelbar eingreifenden Charakter. Auf diesem Kontinuum können wir nun verschiedene Praxen an unterschiedlichen Stellen einordnen.

Henrik: Eine Anti-Kriegsdemo, auf der sich AktivistInnen als Guantánomo-Häftlinge verkleiden und Guerilla-Theater im öffentlichen Raum veranstalten, würde zum Beispiel weiter auf der symbolischen Seite des Kontinuums stehen, als eine klassische Demo mit Transparent und Abschlusskundgebung. Wenn wir uns dem so nähern, löst sich die klare Trennung zwischen "künstlerisch versus politisch" schnell auf.

Katharina: Außerdem eignet sich das Kontinuum, um das Spannungsverhältnis zwischen unterschiedlichen Praxen weiter zu diskutieren. Zum Beispiel ist es ein linkes Ressentiment gegen künstlerische Praxen, dass sie per se symbolisch seien und keine politische Schlagkraft entwickelten. Das kommt einerseits von den erwähnten symbolischen Strategien, aber auch vom elitären Charakter, der Kunst gesellschaftlich zukommt. Umgekehrt ist es im Kunstfeld durchaus gängig, jede "wirkliche" Intervention in die politische Sphäre als "Nichtkunst" aus dem Kanon der Künste auszuschließen. Oft werden solche Interventionen dann nachträglich in die Kunstgeschichte integriert, wie man am Beispiel der Situationisten sieht.

Henrik: Die Unterscheidung "symbolisch" versus "politisch" zielt vor allem auf die Formebene ab. Aber wenn wir über "Kunst als politische Praxis" sprechen, müssen wir natürlich auch von Inhalten reden.

Katharina: Ich denke, dass politische Interventionen immer versuchen, eine klare Position einzunehmen. Natürlich haben auch künstlerische Aktionen, die einen transformativen Anspruch erheben und also nicht einfach nur der Wiederholung hegemonialer Vorstellungen dienen, eine klare politische Dimension. Und oft wollen sie sogar unmittelbar eingreifen. Aber selten so explizit, wie das bei politischen Aktionen der Fall ist. Das ist in der Kunst ja als Propaganda oder "Inhaltismus" verschrieen. Man könnte das fast als eine Art Abwehrreaktion der Kunst bezeichnen, um sich vor einer Instrumentalisierung durch das Politische zu schützen.

Henrik: Solch "eindeutige" Kunst ignoriert also in den Augen ihrer KritikerInnen das Kriterium der "Ambivalenz", das sich hartnäckig als künstlerisches Qualitätsmerkmal hält. Inhaltistische Kunst kollidiert mit der Interpretationsautonomie der Betrachterin des Werkes.

Katharina: Einerseits scheint es absurd, dass Kunst keine Message verkünden soll. Denn auf die eine oder andere Art tut das jedes Kunstwerk, ob mit oder ohne explizit politischem Anspruch - und wenn es nur derjenige ist, im Museum unantastbar als "Kulturerbe" zu erstrahlen. Gleichzeitig ist gerade "die Message" ein sehr beliebiges Kriterium, denn im Grunde kommt es auf den Kontext an, in dem diese gelesen oder verstanden werden kann. John Heartfields Collagen zum Beispiel gehören heute zum Kanon politischer Kunst - seine ZeitgenossInnen hätten sie dagegen als Propaganda ablehnen müssen, wenn sie diesem Diskurs gefolgt wären.

Henrik: Mir scheint das auch eher eine Frage der Taktik zu sein. An welchen Zusammenhang richte ich mich mit meiner Aktion oder meinem Werk? Zu welchem Zweck? Wie und von wem werde ich rezipiert? Entlang solcher Fragen kann ich von Fall zu Fall entscheiden, ob ich ganz eindeutig auftrete oder lieber ein bisschen ambivalent bleibe.

Katharina: An den Kunstuniversitäten gibt es übrigens sehr klare Regeln, was die Regulierung der Inhalte von künstlerischen Arbeiten betrifft. Die Anschuldigung "zu eindeutig" hört man zum Beispiel schon mal in Prüfungskommissionen während der Präsentation von künstlerischen Diplomarbeiten. Das jeweilige Kunstwerk gerät dann sozusagen in den Verdacht, sich zu einem Schauplatz von Interessen zu machen, die außerhalb des Kunstwerks liegen. Im schlimmsten Fall wird der jeweiligen Arbeit dann abgesprochen, Kunst zu sein.

Henrik: Ein Aspekt, der damit zusammenhängt, ist die Frage, an welchen Orten Kunst stattfindet. Das ist nämlich ganz zentral dafür, ob künstlerische Strategien auch eine politische Wirkung entfalten.

Katharina: Die Frage ist, wie ein bestimmter gesellschaftlicher Raum funktional definiert ist und wer welchen Ort zu welchen Zwecken nutzen darf.

Henrik: Entscheidend ist dabei nicht so sehr der physische Ort, sondern das institutionelle Setting, in dem man handelt. Ein Bild oder eine Performance wird erst dadurch zu Kunst, dass sie von Kulturinstitutionen als solche anerkannt wird: von Museen, Fachzeitschriften, KuratorInnen, Kunsthochschulen, etc. Und diese Anerkennung setzt voraus, dass der Künstler oder die Künstlerin bestimmte Bedingungen erfüllt. Ein Kunstwerk muss eine klare AutorInnenschaft haben, es muss irgendwie musealisierbar sein, es muss sich letztinstanzlich auf einem Kunstmarkt auch monetär bewähren. Ist das nicht der Fall, so bleibt es ein Hobby und Privatvergnügen. Wird etwas aber als Kunst anerkannt, dann hat "es" unheimliche Freiheiten. Denn Kunst darf utopisch sein. Sie darf sich der Logik der herrschenden Verhältnisse verweigern. Und sie darf sogar das Gesetz brechen.

Katharina: Zugleich wird Kunst gerade dadurch, dass sie als Kunst anerkannt wird, mitunter ihrer politischen Wirkmächtigkeit beraubt. Wenn eine Aktion zum Beispiel in einer Galerie ausgestellt und in einem Ausstellungskatalog dokumentiert und besprochen wird, wird damit festgeschrieben: Hier handelt es sich um Kunst und nicht um Politik! Kunst funktioniert also fast wie eine Gated Community: Die BenutzerInnen legen die (ungeschriebenen) Regeln fest, was in dem jeweiligen Raum passiert und wer daran wie partizipieren darf

Henrik: Darin liegt allerdings auch eine Chance für künstlerisch-politische Interventionen: Sie nutzen die "Narrenfreiheit" der Kunst, indem sie ästhetische Taktiken und Elemente verwenden. Das macht sie irritierend und interessant, weckt die Neugier der BetrachterInnen und schützt zugleich vor Repression. Als kollektive Interventionen verweigern sie sich aber institutionellen Anforderungen wie eindeutiger AutorInnenschaft und Musealisierbarkeit. Dadurch sind sie nur schwer in die Institutionen zu integrieren und bleiben politisch wirksam. Ich denke da jetzt an Beispiele wie die Superhelden, die Überflüssigen oder auch die Yes Men oder Yomango. Das Problem ist oft, dass die Integrationskraft von Kunstinstitutionen unheimlich hoch ist. Und sie neigen dazu, die Ambivalenz einzufordern oder gar aktiv zu produzieren, von der wir oben gesprochen haben, sie leiten die politische Wirksamkeit künstlerischer Strategien um, indem sie sie in das gesellschaftliche Subsystem Kunst eingemeinden. Da stehen die AktivistInnen dann vor einem Problem, das ihnen vielleicht gar nicht bewusst ist: Nutzen wir künstlerische Strategien und akzeptieren eine mögliche Entpolitisierung? Schlimmstenfalls heißt es dann, das war Politkarneval. Oder verzichten wir darauf und lassen uns auf die ewig bekannten Rituale ein, durch die man als "seriöse" politische Bewegung anerkannt wird? Dann sagen die Leute: Das ist doch dröge.

Katharina: Das ist ein Dilemma. Politische Kunst ist zur Wirkungslosigkeit verdammt, wenn sie innerhalb der autonomen Sphäre der Kunst bleibt. Sie muss sich sozusagen aus dem Museum und der Galerie befreien. Die Nähe zu sozialen Bewegungen ist entscheidend. Da taucht dann aber gleich der nächste Widerspruch auf: Denn oft schafft die Nähe der KünstlerInnen zu politischen Konflikten erst die "Credibility", das symbolische Kapital, mit dem KünstlerInnen am Ende auf dem Markt erfolgreich sind.

Henrik: Vielleicht müssen künstlerisch-politische Strategien wirklich konsequent auf ihre Professionalisierung verzichten. Sie müssen die Marktlogik des Kunstfelds gewissermaßen von innen heraus "bestreiken" und anstelle dessen die Logik des Feldes gegen dasselbe wenden. So können sie die Vorteile künstlerischer Strategien nutzen und bleiben doch politisch.